一九六八｜“第三电影”与拉丁美洲三十年的“燃火时刻”(5)
时间:2018-12-24 12:12 来源:百度新闻 作者:巧天工 点击:次
| 作为“第三电影”运动的一部分，“巴西新电影运动”（cinema novo）思想与实践与《燃火时刻》不无关联，也涉及新殖民主义与暴力问题，也试图让工人、农民可见。早在1928年，巴西诗人Oswald de Andrade就曾发表《食人宣言》（Cannibal Manifesto），主张巴西作家与艺术家应吞噬第一世界文化，消化它并创作一种新的、独特的属于巴西的文化出口。1959年，年轻的巴西记者格劳贝尔·罗恰 (Glauber Rocha, 1939-81)在法国戛纳电影节看到委内瑞拉女导演玛戈·贝纳塞拉芙（Margot Benacerraf） 关于制盐工人的纪录片《阿拉亚》（Araya， 1959） ，深受震动，之后采访导演，与她保持联络直至他去世。罗恰后来成为巴西著名导演，拍出重要作品如《黑上帝白魔鬼》（1964）与《痛苦的大地》（1967），个人与电影美学深受贝纳塞拉芙及《阿拉亚》影响，包括以独立手艺人方式拍片、关注劳动民众、社会批判。 罗恰在1965年发表题为“饥饿美学”的宣言，认为新殖民主义的形式更精细、完善和隐晦，造成拉美经济上的依附，人民精神上的营养不良、无能与贫瘠，由此，“饥饿并不单单是症状，而是社会的本质”。罗洽认为“巴西新电影”在世界电影中的原创性在于“饥饿”，然而“我们最深重的苦难在于饥饿被感受到了但并未被完全理解”：对欧洲人来说，新电影中巴西的悲剧不过是奇怪的热带超现实主义，而对巴西人来说，是国耻。对于那些不知饥饿为何物的人，这些丑陋悲惨的、呐喊绝望的电影令他们不快、不适。然而这种饥饿，温和的政府改良无法解决，银幕上的彩色也无法遮掩。因此，巴西新电影区分剥削的与解放的暴力、反革命的与革命的暴力，揭示后者的暴力“是饥饿最高尚的文化宣言。暴力是饥饿者的正常行为。饥饿者的暴力不是原始心态的表征。从‘新电影’中我们应该了解到暴力美学更关于革命性而非原始性。暴力的时刻是殖民者开始意识到被殖民者存在的时刻。只有面对暴力的恐惧时，殖民者才会理解其一直剥削的文化的力量。只要不拿起武器，被殖民者不过是奴隶；第一个法国警察死去时，法国殖民者才会意识到阿尔及利亚人的力量” （此处呼应影片《阿尔及尔之战》中有充分体现的阿尔及利亚人寻求摆脱法国殖民的独立斗争）。当这种革命的暴力发生时，时间突然向前，空间似乎爆炸。与前文中提到的 Juan Carlos Saparodi神父一样， 罗恰认为这种暴力并非因为仇恨，也与旧式殖民主义的人道主义无关，这种暴力恰是一种爱，对行动与变革之爱。“新电影”这一现象属于新人而非特权阶层。导演讲述真相，反对伪善与压迫，反抗商业主义、剥削、色情与技术专制，这就是新电影不灭的精神。 三.“游击”电影：影像与现实的更多互动方式 《燃火时刻》第三部分使用巴西戏剧家奥古斯托·博尔（Augusto Boal，1931-2009）用于左派大众教育的“被压迫者剧场”（Theatre of the Oppressed）手法鼓励观者积极改变世界观及他们所处的现实。影片中间字幕出现“休息十分钟，现在是公开辩论时间”字样。结尾解说词以第二人称直接与观众对话，宣称观者是本片真正的作者与主人公，可以继续进行关于暴力与解放的讨论，在日常中思考与试图解决这些社会问题，以自己的革命方式介入现实。影片名义上结束了，但内容一直开放，接下来的“戏”传继给观众。因此，《燃火时刻》预期自己的观众不再如“第一电影”中的观众是被动的接受者与消费者，而是要积极参与意义的构成，进而参与到关于社会变革的思考与行动中。即使电影的媒体形态决定它无法成为即时性互动的形式，但其延续到银幕之外、电影院之外的力量，早在1920年代就被苏联导演如爱森斯坦“蒙太奇”与维尔托夫“电影眼”的理论与实践强调，也可在中国左翼文学、电影与文化中找到踪迹。 作为拉丁美洲最重要的政治电影之一，《燃火时刻》的放映实践是个范例，表明因民众的支持与合作，一部电影的介入现实可在充满敌意的环境下成为可能。1968年，《燃火时刻》被阿根廷官方视为“非常有煽动力的共产主义宣传，有极大潜力渗透各个公共领域”而遭禁映，只能做秘密的地下放映，比如在公寓房子里，每场观众不超过25人，映后有热烈的辩论，使得放映成为政治过程。1969至1973年间，《燃火时刻》定期被工会及其支持者在秘密集会中放映并激发讨论。1970年，《燃火时刻》在阿根廷放映仅八个月就有约25000名参与者，对于“解放电影小组”在阿根廷是至关重要的一年。它也在拉美其他国家放映，如在智利的教会大学文化中心，大都由进步学生、知识分子和社会运动者组织，因而实现“电影发行的去中心化”。个体反抗巨大体制的无力感也因聚众观看和讨论成为行动的动力，如乌拉圭学生看完《燃火时刻》就在首都蒙特维多（Montevideo）设起路障，抗议游行；影片在委内瑞拉国家电影资料馆放映后，观众离开时高唱着国际歌。在各国的工会、大学、其他场所，有三十二个国家的四千万人看过《燃火时刻》，包括十四万阿根廷人。贝隆于1973年在阿根廷重新掌权时，《燃火时刻》也曾短暂公映。 纪录片或许是革命性电影创作的最主要基础，而且抗争中国际交流至关重要，如《燃火时刻》曾于1968年在意大利佩萨罗（Pesaro）国际电影节首映，因解构新殖民主义而大为轰动。1967年，第一届拉美国际电影节在智利海滨城市比尼亚德尔马（Via del Mar）举行（因皮诺切特军事独裁，电影节在1970-2000年间停办，2003年恢复；有些大学生就是在此电影节看到《燃火时刻》后组织放映），拉美大陆的年轻电影人们在此聚会，致力于创造“新拉丁美洲电影”（el nuevo cine latinoamericano）。他们的“新电影”要关注“不可见”与“沉默”的底层与边缘的人们，表现新殖民社会的不公不义与压迫，尊重观众智力与道德感。各国通过电影杂志、电影协会等平台团结有共同理想的人。尽管当时拉美政治经济现实对创作自由和社会公义充满敌意，秉持理想的人们期望拉美团结一体。当时拉美诸国，只有墨西哥、巴西和阿根廷有足够大的本土电影市场与观众，能在好莱坞控制的缝隙间勉强维系自己的民族电影工业，其他小国技术、设施陈旧，难以形成持续格局，幸好当时电视的兴起为年轻人提供机会，也有些人去欧洲学习。乌拉圭纪录片导演马里奥·汉德勒（Mario Handler）为蒙特维迪亚独立纪录片运动领导人物，也是“第三世界电影院线” （Third World Cinemateque）创始人，放映美国发行商拒绝上院线的政治性纪录片。他在写给乌拉圭左翼周报《Marcha》的公开信中认为，政治电影的诞生一定要跟乌拉圭知识分子的某种意识的诞生密切相关。由于乌拉圭的电影经济与技术资源比玻利维亚、智利、委内瑞拉、甚至革命前的古巴都落后，他们更应团结各种力量。16毫米胶片拍摄与放映的流动性也使得电影对人的影响比宣传册大得多；拉美之外，法国“五月风暴”或美国伯克利学生的抗争也证明此点。这样的“国际游击电影”成为当时仅有的可能的民众电影，代表绝大多数民众的利益与希望，使得放映可成为政治性事件（film event），或如弗朗兹·法农所言，可成为“礼拜性的行为，让人能倾听及被听到”。 (责任编辑：波少) |