一九六八｜“第三电影”与拉丁美洲三十年的“燃火时刻”(6)
时间:2018-12-24 12:12 来源:百度新闻 作者:巧天工 点击:次
除了《燃火时刻》，圣地亚哥·阿尔瓦雷斯与古巴纪录片运动的作品也大受欢迎。古巴之外，这些“第三电影”地下或半公开放映后的辩论与会谈使得劳工组织逐渐意识到电影的力量。如马克思所言，“阐释世界是不够的；现在是改变世界的问题”。电影训练也是通往解放而非顺从的途径。正如《燃火时刻》是阿根廷人索拉纳斯与西班牙作家赫蒂诺穿行阿根廷18000公里、索拉纳斯使用16毫米摄影机拍摄、赫蒂诺录音的结果。因当时的军事独裁，很多拍摄不得不秘密进行。在这场旷日持久的抗争中，摄影机如枪，如拉美城乡的各种游击组织一样，电影工作者也成立了 “电影游击小组”（film-guerrilla group），展开游击战，导演与现实的关联令其成为人民的一部分。索拉纳斯和赫蒂诺认为这种“游击式电影”无产阶级化电影工作者，打破资产阶级的知识分子贵族化。一言以蔽之，它要电影实现民主化。这种“游击”包括影片的制作、放映与介入现实的方式。在他们看来，摄影机是影像武器，放映机则是每秒发射24帧画面的枪。“亚非拉团结组织”（OSPAAAL）也参与反帝电影制作与发行，训练干部使用摄影机、录音设备及放映设备。当然，缺乏设备、技术难题、分工专门化、高资金投入等始终是阻碍左翼组织进一步有效使用电影这一媒介的阻碍。在资本主义文化结构与工业体系中，电影导演也如“艺术家”一样被视为“天才”，而电影制作基本成为“特权阶层”才能从事的工作。左翼电影工作者试图打破这种技术与发声的垄断与等级关系，各方也努力去神秘化电影制作过程，如通过左翼杂志介绍电影制作过程。创作过程是高强度劳动，“电影游击小组”每个成员都要在一定程度上熟悉设备，必须准备在制作的任何环节接替其他人工作，“不可替代的电影技师”的神话必须被戳破。在法国，导演克里斯·马克也给一组工人提供8毫米摄影机和基本指导，让工人拍摄自己看待世界的方式。 “第三电影”工作者不但积极创作，也进行宣言式理念总结以指导进一步行动。继“第三电影宣言”后，赫蒂诺与索拉纳斯于1971年发表另一宣言，《战斗电影：第三电影的内在分类》（militant cinema: an internal category of third cinema）。出现两种对“战斗电影”的界定：一是关于政治组织，另一关于影片形式风格实验。无论何种界定，人们对“战斗电影”的共识是其令观众真正成为参与者而非被动看客，他们通过讨论成为主角，将时间、能量与劳动转化为自我赋权的力量。这也是反帝团结的行动、对话的机缘、一种学习方式，将理性知识运用到革命实践的“电影行动”（a film act）。在拉美各地多次放映《燃火时刻》后，出现了“电影解放合作社”。1969至1970年，智利左派制作了九部电影，委内瑞拉开始发行“第三电影”，其他电影力量更弱的国家如乌拉圭和哥伦比亚也加入行动。两、三年内，拉美各国进步人士都参与到“论文电影”（essay films）的美学创造力与政治介入的态度与行动。但各国政府也采取了镇压行动，“游击电影”的放映在阿根廷遭到官方取缔破坏，巴西政府也开始了对“新电影”导演的限制。然而，《燃火时刻》的影响不但超越国界，也超越了拉美：不但有魁北克的左翼运动，更有法国导演马兰·卡尔米兹（Marin Karmitz）将《燃火时刻》第二部分中“占领工厂”段落用在他的剧情片《热血工潮》（Camarades，1970）中，表现年轻法国激进分子与工人基于这部阿根廷电影的放映讨论他们自己的劳工冲突。1969年，索拉纳斯与法国“新浪潮”导演戈达尔在巴黎对话。戈达尔深表敬意，并将《燃火时刻》中运动与法国1968年5月相关联，他强调工人发声的必要性，他说：“我不想跟电影圈的人一起拍电影，而是跟构成绝大多数人的群体一起”。 四. 古巴“不完美电影”（Imperfect Cinema）与《智利之战》 六十年代拉美电影人提出的理念，除了“第三电影”与“饥饿美学”之外，还有古巴导演胡里奥·加西亚·埃斯皮诺萨 （Julio García Espinosa，1926-2016）提出的“不完美电影”（imperfect cinema），认为“完美电影”之技术与美学圆熟但去政治化。埃斯皮诺萨同样主张政治介入、促进电影民主化及重新审视导演与观众的辩证关系，但不反对“电影作为奇观”的模式，试图以此吸引和激励普通观众。如苏联导演爱森斯坦的理论写作一样，埃斯皮诺萨也试图用电影创造一种新的、革命的意识。他认为未来技术发展会使得拍电影不再是少数人的特权（也许埃斯皮诺萨过于乐观了，因为我们已见数字技术与网络传播虽然部分改变了电影的制作与传播方式，拍电影尤其剧情电影是少数人的特权这一点并未有太大变更）；每人可以拍电影的可能性不仅是社会公义，也是重获艺术行为的本真意义。只有观众不仅是积极的观者，也是真实的参与者，才会塑造其主体性，而电影制作也可以克服精英实践，不只是追求作品的“艺术质量”。尽管他并不否认高质量的电影作品应是全部电影人努力的目标，但生产的脉络不应被少数制片公司与资本家垄断，而应在真正意义上成为“大众艺术”，在电影成为“大众艺术”之前，这一目标无法达成。他认为在传统的民间通俗艺术中，创造者与观者是一回事，而新的艺术问题也无法再用欧洲的理论和实践解答：“欧洲不再能给世界提供各种‘主义’”。他说：“我们的时刻已然来临”。尽管拉美科技落后，民众社会生活参与度不够，知识界依然推崇精英艺术，埃斯皮诺萨的乌托邦理想在于革命能实现真正的民主与平等：“对我们来说，革命是文化的最高表现表达形式，因为其使得艺术文化不再是壁垒森严的人类行为”。“革命”可以提供新的回应，使得大众完全参与变得可能，而刻板劳动分工与社会分层可被打破，导演可以是科学家、社会学者、医生、经济学者、农业工程师等，“大众应该是艺术生产的真正主人”。埃斯皮诺萨认为，“不完美电影”应呈现产生问题的过程，而非庆贺解决结果；可以是纪录片也可以是剧情片，甚至任何类型的电影；反对自恋、商业与炫耀主义，导演与演员作为明星的体系都消亡对电影艺术才是积极力量。“不完美电影”不再对质量、技巧或‘好趣味’感兴趣，可使用专业设备或8毫米摄影机，可在摄影棚拍摄也可采用丛林游击式，他唯一感兴趣的是艺术家如何回应如下问题：如何克服“有文化的”精英观众已界定的作品的形式？ (责任编辑：波少) |
