一九六八｜“第三电影”与拉丁美洲三十年的“燃火时刻”(3)
时间:2018-12-24 12:12 来源:百度新闻 作者:巧天工 点击:次
与之呼应的 “第三电影宣言”与五十年代不结盟运动的“第三世界”论说有直接关系，将好莱坞商业电影归为“第一电影”、欧洲艺术电影为“第二电影”。“第三电影”不同于专注商业利益的工业体系的“第一电影”或强调个人主义作者论的去政治化艺术诉求的“第二电影”，而是寻求集体合作的制作与商业影院模式之外的多元放映方式。这也是当时政治背景在全世界包括拉美的折射。1959年古巴革命成功令坚持反对各种新、老殖民主义和帝国主义斗争的拉美人受到极大鼓舞，此后“越战”中越南人民的抗争、世界范围解放运动在第三世界的继续，这些新的历史条件与反帝抗争中产生的“新人”都要求电影工作者有一种新的、革命的态度去进行电影实践（如切·格瓦拉代表的新人，自旧的灰烬中诞生）。各种政治与社会运动如火如荼的六十年代，美国也出现各种左派电影合作社拍摄关注社会议题的纪录片（如“Newsreel”），意大利（cinegiornali）、法国、英国、日本的学生运动中也产生类似电影合作组织。其他具有那个年代代表性的还有荷兰导演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）、法国导演克里斯·马克（Chris Marker）与古巴导演圣地亚哥·阿尔瓦雷斯（Santiago lvarez）的纪录电影等。 好莱坞电影作为“第一电影”的垄断模式明显体现于在拉美的发行放映：阿根廷发行放映商与外国制片商勾结获取利益，1962年在阿根廷上映的500部电影中，有300部英语片，基本是好莱坞电影，阿根廷电影则只有30部。拉美有两亿潜在观众，是巨大市场，发行商宁可引进平庸外国片也不支持本土电影。但这种垄断更在于其运作结构、电影语言与观念、意识形态和明确的世界观，那就是美国金融资本利益所代表的倾向：富裕阶层白人男性为中心的世界权威、感官娱乐为主体的愚弄、掩藏劳动分工的流畅叙事结构与“不可见”剪辑方式。这种十九世纪资产阶级的艺术世界观，预设观众没有改变历史甚至思考历史的能力——他们只是意识形态的被动接受与消费者而非创造者。“第一电影”将电影视为奇观、娱乐、消费品，将社会问题个人化，而从不问其真正内在的、结构性起因，缺乏解析和批判力量。电影作为二十世纪最有价值的传播工具之一，只用来满足掌控电影工业者的意识形态和商业利益，而且，世界电影市场的主宰者，基本上只是美国。有可能克服这种状况吗？“第三电影”的实践者试图在不利的条件下坚持拍摄影片，以不同方式抵达观众。更重要的，他们将电影创作与传播视为去殖民化在文化方面的努力。取代仰仗军队与警察的旧殖民主主义，新殖民主义将拉美国家经济、政治、文化上的依附正常化、体系化和隐形化，使民众意识不到自身处于被殖民的位置并试图改变：他们不是行走其间的土地的主人，正如被新殖民主义阴影笼罩的人民也不是自己思想的主人。教育殖民、文化渗透与大众传播携手去除任何试图去殖民化的表达：大众传媒娱乐殖民化人们的趣味与意识，大学里的新殖民主义教育比投在越南的燃烧弹更成效显著。因此，知识精英成为新殖民渗透的传送带，而社会中层是“先进文明”最热心的接受者。这也造成知识分子与艺术家唯恐“艺术被政治污染”而远离现实、去政治化，导致民众与艺术家之间的隔阂，及下层民众的抵抗被冠名以“野蛮”的“乌合之众”而妖魔化。 依据赫蒂诺与索拉纳斯的观点，“第二电影”包括以欧洲为主的各种“新浪潮”与“新电影”，当然不可否认其体现了表达自由、电影语言创新及某种程度的社会批判，但是在体系允许的范围内，如戈达尔所言“被困城堡中”。对于艺术家，如“第三电影”宣言中所言，“现实中体系内可行的抗议远比系统愿意承认的多。这给艺术家一种幻觉，以为他们越界在‘反抗体系’；他们没有意识到即使反体系艺术也可被体系吸收和利用，成为制动器或必要的自我纠正机制”。因此，只有将美学融于社会生活中，如弗朗兹·法农(Frantz Fanon, 1925-1961)所言，去殖民化才会成为可能，文化才会成为我们的文化，我们的电影，我们的美感。在反殖知识分子看来，民族解放与社会解放密不可分，社会主义是通往任何民族解放的唯一途径。正如艺术与政治不可分割，并非二元对立。革命并非始于从帝国主义和资产阶级那里夺取政权，而是始于大众意识到变革的需要、有解放的渴望，他们中的知识分子先锋开始通过不同方面的行动来研习和实现这种变革。文化、艺术与电影一直对应不同阶层之间彼此冲突的利益，新殖民主义时期这种文化属于统治者而非民众。因此在进步知识分子与劳动民众看来，有“我们的文化与他们的文化，我们的电影与他们的电影”。第三电影是一种颠覆的电影，发展出一种文化：“出自我们，为了我们”。 二.《燃火时刻》、暴力与“巴西新电影”（Cinema Novo）
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